Antes de iniciar os comentários sobre cada uma das peças escolhidas, cabe fazer uma propaganda. A fonte principal de todo o material que utilizei para os arranjos é o site do Instituto Antonio Carlos Jobim, jobim.org.
Os arranjos constantes do Cancioneiro Jobim, citado no post anterior, encontram-se todos no Acervo Jobim. Há outros acervos no site: Dorival Caymmi, Milton Nascimento, Paulo Moura, Chico Buarque, Gilberto Gil e Marieta Severo. Alto risco de contágio...
Bom, vamos falar da Abertura.
Os mais experimentados pelos anos (ufa...) devem lembrar da série de TV "O Tempo e o Vento", exibida em 26 capítulos de 22 de abril a 31 de maio de 1985. O tema de abertura da série e de cada chamada na programação era exatamente este.
A trilha sonora da série foi gravada no álbum cuja imagem segue abaixo.
Encontrei o manuscrito abaixo no site do Instituto Jobim:
De acordo com o manuscrito, o tema, em 18 compassos 3/4 seria a introdução para a composição Passarim. Porém, ao pesquisar o arranjo feito por Paulo Jobim para Passarim, descobri que a "Abertura" havia sido deslocada para o final da exposição do tema principal, preparando sua repetição, constituindo a famosa "casa 1".
Bom, o que fazer?
Segui o coração. Tenho uma admiração profunda pelo tema da "Abertura". Avalio-a como um portal, um pórtico que nos permite vislumbrar um mundo de magia, o universo musical de Jobim. Assim, destaquei a peça para que esta sirva de abertura de nossa apresentação, a chave para o reino mágico. E preservei a estrutura do arranjo do Paulo Jobim.
Desta maneira ouviremos o tema cromático descendente em terças por duas vezes durante nossa apresentação: no início e no seio de Passarim. Nunca é demais!
quarta-feira, 16 de julho de 2025
Jobim: uma antecipação
Antes de mais nada, devo desculpas por minha ausência nos últimos
dias e pela interrupção da série de posts sobre a história
da música popular brasileira. Prometo retomá-la em breve.
A justificativa para
meu silêncio é que fui acometido de certa febre “jobiniana”. O
contágio ocorreu ao rever antigos arranjos que havia elaborado ao
longo dos últimos anos. Deu vontade de revisá-los, ampliá-los,
adaptá-los à nossa atual formação instrumental e (já viu, não
é?), acabei abraçado com oito arranjos que espero trabalhar com os
amigos.
Em minha defesa,
alego que trabalhar com a obra de Jobim, embora seja cronologicamente
uma antecipação, não se caracteriza como uma mudança de assunto.
Com efeito, Antonio Carlos Jobim figura com merecidíssimo destaque na
história da música popular brasileira.
Preparei o texto
abaixo para constar do folheto relativo à apresentação dos
arranjos elaborados:
Lançado em 2006,
o “Cancioneiro Jobim” é uma publicação em dois volumes que
apresenta uma seleção das obras escolhidas de Antonio Carlos Jobim,
incluindo arranjos para piano e uma biografia do compositor.
O projeto foi
concebido pelo próprio Jobim e por seu filho Paulo Jobim. De acordo
com a publicação, a trajetória criativa do compositor é
segmentada em cinco fases.
A primeira fase
(1947-1958) é principalmente formada por sambas-canções, em geral
composições mais simples em comparação com obras posteriores.
A segunda fase
(1959-1965) inicia-se com sua fecunda amizade com Vinícius de Moraes
e é conhecida como a fase da bossa-nova, caracterizada por
composições como Desafinado, Garota de Ipanema, Samba de uma nota
só, Corcovado e outras, dentre as quais Derradeira Primavera.
No período
seguinte (1966-1970), vivendo a maior parte em Nova Iorque e Los
Angeles, Jobim inicia um afastamento da estética bossa-novista,
assimilando influências do jazz e do blues. Pertence a esta fase
Olha Maria.
De volta ao
Brasil, Jobim experimenta fase de maior maturidade criativa
(1971-1982). Suas composições adquirem certo sotaque villalobiano,
com crescente interesse por temáticas ligadas à natureza e às
questões ecológicas. São deste período Chora Coração e
Falando de Amor.
A última fase
(1983-1994) pode ser descrita como uma síntese da trajetória do
compositor, na qual estéticas precedentes são revisitadas e
recombinadas em novas experimentações. Gabriela, Passarim
e O tempo e o Vento (Chanson pour Michelle) exemplificam este
momento.
Texto-base:
Almada, Carlos, A Harmonia de Jobim, Editora Unicamp, 2022.
Mas gostaria de comentar um pouco mais a respeito de cada peça que
trabalhei e do porquê da escolha. É o que pretendo fazer nos
próximos posts.
quinta-feira, 15 de maio de 2025
7. Novos gêneros musicais: a vinda da família imperial
Bom, retomemos nossa conversa.
Estamos no início do século XIX e o grande evento de nossa história é sem dúvida a vinda da família real, em destemida fuga das tropas napoleônicas.
O ano é 1808. Recorro a Jairo Severiano: "A vinda da corte provocou no Brasil um surto de civilização e desenvolvimento como a criação da Academia de Belas Artes, da Biblioteca Pública, do Banco do Brasil, do Jardim Botânico e, no âmbito da música, a introdução do piano, da valsa e de outras novidades europeias".
O império do piano.
O piano foi inventado em 1711 por Bartolomeu Cristofori, sob a denominação "gravecembalo col piano e forte". Era a intenção de seu criador aperfeiçoar o cravo, facultando-lhe a produção de sonoridades fracas (piano) e intensas(forte).
Os primeiros pianos chegaram ao Brasil na bagagem da família imperial. A partir do final da década de 1820 começaram no Brasil a impressão musical e a venda de pianos. O piano tornou-se presença obrigatória nas salas das famílias de posses, símbolo de status social e bom gosto. Seu reinado durou até cerca de 1930, quando a expansão e popularização do rádio e a diminuição dos espaços domésticos, levaram à sua gradual substituição pelo violão, mais barato e menos "espaçoso".
De todas estas danças, vingaram no Brasil a valsa e a quadrilha.
Sobre a valsa voltarei a falar mais adiante, dado seu lugar de destaque como gênero musical em nossa música popular e erudita.
Quanto à quadrilha, cabe aqui uma estória deliciosa em duas partes.
A quadrilha, de origem francesa, era a dança que abria os bailes da corte. Seu prestígio está ligado diretamente à monarquia. Com a quada da monarquia, a quadrilha sai de moda e troca os salões aristocráticos pelos terreiros juninos, acaipirando-se.
Mas vamos à primeira parte da estória. Por volta de 1850, um sapateiro português, José Nogueira de Azevedo Paredes, saudoso dos costumes de sua terrinha, propõe a alguns conterrâneos, em uma segunda-feira de carnaval, que saiam tocando bombos e tambores pelo centro do Rio de Janeiro. O desfile realizou-se com grande algazarra e vivas a um tal Zé Pereira, que poderia ser o próprio Zé Nogueira. O desfile tornou-se tradição, repetindo-se nos anos seguintes.
Anos depois (segunda parte), em 1869, a folia de Zé Nogueira inspirou o ator Francisco Correia Vasques a reproduzi-la num entreato cômico intitulado O Zé Pereira carnavalesco. Para tanto tomou "emprestada" uma cançoneta de Antonin Louis que constava da quadrilha "Les Pompiers de Nanterre" de L. C. Desormes. A quadrilha estava em cartaz no Teatro Lírico Francês.
E viva o Zé Pereira,
Viva o Zé Pereira,
Viva o Zé Pereira
Que a ninguém faz mal,
E viva a bebedeira,
Viva a bebedeira,
Viva a bebedeira
Nos dias de carnaval
domingo, 27 de abril de 2025
6. Sincopação, chave para a formação da música nacional.
Confesso que demorei a me decidir sobre o título desta postagem. Queria colocar em relevo o que considero mais característico de nossa música, que é a ocorrência da síncopa no DNA de nossos ritmos.
Cito Jairo Severiano uma vez mais: "... o lundu surgiu da fusão de elementos musicais de origens branca e negra, tornando-se o primeiro gênero afro-brasileiro da canção popular. Na verdade, essa interação de melodia e harmonia de inspiração europeia com a rítmica africana se constitui em um dos mais fascinantes aspectos da música brasileira. Situa-se portanto o lundu nas raízes de formação de nossos gêneros afros, processo que culminaria com a criação do samba."
Prossegue o autor: "Submetidas desde a chegada a um processo de nacionalização, as danças importadas seriam fundidas por nossos músicos populares a formas nativas de origem africana, conhecidas pelo nome genérico de batuque."
Aqui faz-se a ligação: o mais característico em gêneros musicais como o tango brasileiro, o maxixe e o chôro (que serão abordados mais adiante) é a utilização da síncopa afro-brasileira.
Bom, após esta pequena introdução, creio-me munido de ideias para explicar o porquê de avaliar que Mário de Andrade "pegou pesado" em sua crítica ao Lundum (ver post anterior).
Entendo o Lundum como um improviso melódico feito sobre um batuque. Batuque estilizado, mas que guarda o que lhe é essencial, a repetição. Em cima dessa base repetitiva, representada por 4 semicolcheias por tempo em um compasso 2/4 e uma alternância entre tônica e dominante, a melodia apresenta (o que para o propósito do presente estudo é fundamental) um rico e variado repertório de síncopas, o que lhe propicia o "ar de brasilidade" que será desenvolvido em outros gêneros de nossa música.
Vamos a alguns exemplos:
1. Compasso 3: o primeiro motivo já apresenta uma sincopa:
2. Compasso 6:
3. Compasso 8: no segundo tempo, a figura rítmica mais característica de nossos gêneros afro-brasileiros:
4. Compasso 22:
Bom, não vou me alongar com os exemplos. As síncopas estão presentes em todo o discurso melódico. O resultado musical é, para mim, um convite à dança.
Por este motivo, creio que a peça, despretensiosa a ponto de seu autor não se identificar, cumpre seu objetivo de retratar a gênese de nosso ritmos afro-brasileiros.
É isso.
quinta-feira, 10 de abril de 2025
5. Sobre Lundus
Creio haver comentado anteriormente que os lundus estão para a dança como a modinha está para a poesia.
Tal afirmação, ainda que simplificadora, pretende estabelecer a sua importância fundamental para a música popular instrumental brasileira.
Assim com aconteceu com a modinha, o lundu tem origem populares, passa por uma fase de refinamento e erudição ao ser acolhida pelos compositores acadêmicos, e volta a popularizar-se.
No caso específico dos lundus, estes originam-se de batuques para acompanhamento de danças africanas, ganham letras e uma certa elitização por parte dos músicos acadêmicos que terminam por nos legar as partituras que conhecemos. São os chamados lundus de salão.
O lundu esteve em voga durante quase todo o século XIX no Brasil, porém praticamente desapareceu cedendo lugar ao maxixe.
A seguir, dois exemplos de Lundu.
O primeiro trata-se do popular "Lundu da Marrequinha", de autoria de Francisco Manuel da Silva. Segue um singelo arranjo para flauta e violão.
Bom, depois desse exemplo, fica mais claro o que Jairo Severiano quis dizer do lundu, "uma música alegre, de versos satíricos, maliciosos, variando bastante nos esquemas formais".
Consigo agora, aproximar-me mais do meu alvo: música instrumental popular brasileira. E volto a Mário de Andrade, que em suas Modinhas Imperiais brinda-nos com a peça seguinte, de autor anônimo e batizada Lundum. Elaborei um arranjo para nossa formação:
Sobre esta peça, Mário de Andrade foi um pouco cruel:
E’
uma deliciosíssima obrinha, pela graça amaneirada, pela boniteza legítima
de algumas linhas. E até ainda ironicamente deliciosa pela falta de carácter.
Não é possível a gente Imaginar um Lundum menos lundú. Nem possui
o movimento
coreográfico com que os escravos de Angola implantaram essa dança no
Brasil e em Portugal, nem muito menos o carácter de canção urbana,
de intenção mais
ou menos cômica ou irônica, em que o Lundú se converteu aqui,
durante o período modinheiro oitocentista. E’ um Andante
legitimamente europeu, muito evocando Mozart. Porquê a mão que
escreveu o Andante admirável
da Sonata em Do Maior, n.° 1. vl. I da ed. Germer, na certa não
repudiava a primeira estrofe dêste Lundum. Encontrei-o no álbum
da “Lira Moderna” donde o transcrevo sem tirar nem por.
Está claro que será aconselhável suprimir certas estrofes.
O
compositor anónimo era
inspirado, sim, porém bastante esbanjador de vulgaridades também. A
excessiva complacência
pra consigo não lhe permitia percebê-las. E ás vezes um discreto esquecimento
de partes é mais honrar que deturpar a obra dos artistas. Ter gênio não
quer dizer possuir genialidade obrigatória a todo instante da vida.
O caçador não
depende apenas de si e do que traz consigo: depende da caça também,
e certos dias neste mato não há jaó que responda.
Vocês concordam? Tendo a divergir, e explico o porquê na próxima.
terça-feira, 8 de abril de 2025
4. A primeira metade do século XIX
No título do capítulo "A família real, o piano e as danças de salão", Jairo Severiano resume magistralmente as forças transformadoras do nosso ambiente musical no século XIX.
"A vinda da corte (desembarque no Rio de Janeiro em 7 de março de 1808) provocou no Brasil um surto de civilização e desenvolvimento, representado por iniciativas como a criação da Academia de Belas Artes, da Biblioteca Pública, do Banco do Brasil, do Jardim Botânico e, no âmbito da música, a introdução do piano, da valsa e de outras novidades europeias".
Mas antes de me debruçar sobre estas novidades, creio ser relevante terminar nosso assunto anterior, qual seja, modinhas e lundus.
Na começo do século XIX dois "modinheiros" se destacam: Joaquim Manoel da Câmara e Cândido Inácio da Silva.
Joaquim Manoel, como era conhecido, exibiu raro talento ao violão. Não possuía, entretanto, qualquer formação musical. Seu legado musical deve-se ao músico austríaco Sigsmund Neukomm, que harmonizou vinte de suas modinhas.
Segue abaixo, arranjada para flauta e violão, a modinha Triste Salgueiro de Joaquim Manoel da Câmara:
Triste
Salgueiro,
Rama
inclinada,
Folhagem
pálida,
Sombra
magoada,
Aceite
o nome,
O
nome da minha namorada,
O
nome da minha namorada.
Cândido Inácio da Silva, por sua vez, foi considerado por Mário de Andrade "salvas as proporções, o Schubert de nossas modinhas de salão". Violonista, é tido como o maior autor de modinhas da primeira metade do século XIX.
Duas de suas mais famosas modinhas foram publicadas por Mário de Andrade em "Modinhas Imperiais": Busco a campina serena e Quando as glórias eu gosei.
Segue um arranjo da primeira, para nossa formação orquestral.
Busco a campina serena
Para livre suspirar
Busco a campina serena
Para livre suspirar
Cresce o mal que me atormenta
Aumenta-se o meu penar
Cresce o mal que me atormenta
Aumenta-se o meu penar
Si ao brando rio procuro
As minhas penas contar
O rio foge de ouvir-me
Aumenta-se o meu penar
Si ao terno canto de uma ave
Vou meus gemidos juntar,
Emudece o passarinho
Aumenta-se o meu penar.
Sobre esta modinha, reproduzo abaixo o que escreveu Mario de Andrade:
"Esta
Modinha que é um primor de Graça
perfeitíssima, foi publicada sob a.®14, na “Coleção de Modinhas
Brasileiras e Portuguesas" de Filippone e Tornaghi, donde a
transcrevo. Os versos não trazem nome de autor mas ainda são de bom
lirismo árcade. A música é de Cândido Inácio da Silva.
Este
músico, totalmente ignorado por nós, me parece estar entre as
figuras mais dignas de pesquiza, da composição nacional. Porquê si
não teve a audácia de se manifestar em obras
musicais vultuosas, que eu saiba, nem óperas, nem missas, nem
sinfonias, foi incontestavelmente um trovador da melhor
inspiração. As duas Modinhas dele que transcrevo aqui, são canções
admiráveis
pela beleza e sentimento de linha melódica".
As modinhas foram a grande expressão romântica de nossa música a longo de todo o século XIX e seu processo de "democratização" acentuou-se no final do século. Essa popularização deve-se à progressiva troca de seu acompanhamento pianístico pelo violonístico, à adoção do ritmo ternário e à sua simplificação formal.
No início do século XX, entretanto, a valsa com letra começou a se popularizar no Brasil e passou a ocupar o espaço da modinha como expressão maior da canção de amor.
É isso.
Prometi e não cumpri falar também dos lundus.
Perdão, fica para o próximo post.
sexta-feira, 4 de abril de 2025
3. Ainda sobre Modinhas e Lundus
As modinhas exemplificadas no post anterior deixam claro para mim o filtro estabelecido pela música acadêmica, oficial, sobre as expressões musicais de caráter popular no século XVIII. Devemos considerar a inexistência, naquele período, de formas de registro fonográfico e a escassez, na colônia, de oportunidade de impressão e divulgação de partituras musicais.
Assim, não consegui colher exemplos de modinhas que pudessem ser relacionadas a uma herança direta para a nossa música popular. Os exemplos existentes parecem todos revestidos de um academicismo europeu que lhes nega o caráter de brasilidade que há algum tempo fermentava.
As modinhas eram compostas geralmente em duas partes, a maioria em modo menor, em compasso binário ou quaternário. Apresentavam frequentemente linhas melódicas descendentes.
Melhor sorte também não logrei em relação aos lundus do final do século XVIII.
Bom, o lundu tem suas raízes (africanas) em danças. Citando Jairo Severiano "Originalmente uma dança sensual praticada por negros e mulatos em rodas de batuque, só tomaria a forma de canção nas décadas finais do século XVIII". E mais adiante "Num processo semelhante ao ocorrido com a modinha , o lundu também passou a ser composto de forma elitizada por músicos de escola, chegando à posteridade quase que apenas partituras editadas a partir dessa fase. É o chamado lundu de salão.
O lundu é uma música de caráter alegre, composto em compasso binário e na maioria das vezes em modo maior. Quando Jairo Severiano menciona a forma de canção assumida nas ultimas décadas do século XVIII, isto significa que "evoluindo de um batuque, o lundu ganhou "letra", com versos satíricos e maliciosos".
