Chora Coração

Continuando em ordem alfabética, Chora Coração é também uma composição integrante de uma trilha sonora. Neste caso, de um filme: A Casa Assassinada, dirigido por Paulo Cesar Saraceni em 1971. 

O roteiro do filme é uma adaptação do livro Crônica da Casa Assassinada, de Lúcio Cardoso.

Sobre Chora Coração e toda a trilha sonora de A Casa Assassinada encontrei um artigo maravilhoso de autoria de Ney Costa Santos, coordenador do curso de cinema da PUC/Rio. 

Destaco alguns trechos, o que não dispensa a leitura do texto integral:

Para expressar a intensidade emocional do romance e de sua adaptação para o cinema, Tom Jobim trabalhou as variações de uma melodia que tem um lirismo bem brasileiro, talvez hoje perdido, mas que bem expressa o pathos emocional que atravessa o livro e o filme. Tom partiu do tema do schottisch Iara, um tipo de polca mais lenta e dançante, composta pelo maestro Anacleto de Medeiros. Anacleto foi um notável músico popular brasileiro, compositor de valsas, choros, polcas e peças sinfônicas para a banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, organizada e dirigida por ele. A música foi composta para homenagear a guarnição do barco Iara, vencedor de uma prova na regata de São Roque, em Paquetá, em 15 de novembro de 1896. Anos depois a melodia ganhou uma letra gongórica e ultrarromântica de Catulo da Paixão Cearense, foi gravada por vários cantores na primeira metade do século passado e ficou conhecida como Rasga Coração. 

Anos mais tarde, Heitor Villa Lobos utilizou o tema principal de Iara/Rasga Coração para costurar a exuberante orquestração do Choro nº 10 para orquestra e coro. É intensamente belo o resultado sonoro obtido com a melodia singela de Anacleto, passeando entre as massas sonoras e o ritmo pulsante. Mais uma vez, Villa Lobos revela sua capacidade de representar algo intraduzível em palavras, algo que poderíamos chamar de alma do Brasil profundo, ou aquilo que o pesquisador Irineu Guerrini Junior chamou de “alegoria sonora da Pátria”, comentando o uso da música de Villa nos filmes do Cinema Novo.

Na Casa Assassinada, Tom Jobim partiu do tema de Anacleto e trabalhou variações e desenvolvimentos. A música é logo apresentada nos créditos iniciais do filme, porém em uma versão diferente daquela que, em 1973, com letra de Vinicius de Morais, Tom Jobim gravou nos Estados Unidos, mantendo a fidelidade emocional ao texto de Lucio Cardoso e ao filme de Saraceni. 

A música escrita por Tom Jobim para a Casa Assassinada vai além da funcionalidade da música para cinema. O tema principal é muito mais que o comentário de cenas ou personagens. É um milagre, como o canteiro de violetas entre a fogueira das paixões que consomem a casa e os personagens e a delicadeza do perfume das flores no jardim abandonado.

Resta pouco a acrescentar. A suíte Casa Abandonada consta de quatro composições: Trem para Cordisburgo, Chora Coração, Milagre e Palhaços, e Jardim Abandonado. Foi registrada no LP Matita Perê, de 1972, com arranjo de Claus Ogerman.

Um último comentário: é imediata a associação de Trem para Cordisburgo com o Trenzinho do Caipira de Villa-Lobos.

 

Chanson pour Michelle 

A trilha sonora da série de TV "O Tempo e o Vento" foi lançada em LP (lembram?) em 1985 e em CD em 2003.

No LP constam seis temas de Jobim, concebidos para a série: Passarim (com sua maravilhosa Abertura); Chanson pour Michelle; Rodrigo, Meu Capitão; Um certo Capitão Rodrigo; Bangzália; e Senhora Dona Bibiana.

Destes temas, dois são instrumentais: Bangzália e Chanson pour Michelle.

As demais composições tem letra atribuída ao próprio Tom (que era um grande letrista) e a Ronaldo Bastos, que assina Rodrigo, Meu Capitão e Senhora Dona Bibiana.

Chanson pour Michelle é uma canção de amor extremamente sedutora. Confesso que não consegui relacioná-la diretamente ao enredo de Érico Veríssimo. Mas incorporei-a ao meu enredo. E graças a este post e às pesquisas a ele relacionadas, fiz uma feliz descoberta ontem: a letra de Chanson pour Michelle, de autoria de Ronaldo Bastos, que transcrevi a partir da magistral interpretação de Nana Caymmi, constante do CD Falando de Amor, lançado em 2005.

Se puderem escutar, recomendo enfaticamente.

Eis a letra de Chanson pour Michelle (agradeço a ajuda de ma reine Valerie):

Tiens, ma belle

A canção que agora tens, Michelle,

Reconheço que eu roubei de ti

Só confesso porque tanto faz

Esconder

O que é

Bem mais claro do que a luz do céu

De Paris,

Viens, ma reine,

Toma o que é teu

Mil perdões

Se não deu pra te fazer feliz

O que é

Indizível mas se quer dizer

As canções

Têm o dom

De poder em rimas traduzir

Então mirar além da rima

Arriscar a ser preciso

Apostar que é possível

Remover montanhas

Cette chanson qui prends ton nom

Ma belle

Reconheço que eu roubei de ti

Aprendi a te chamar assim

E quem sabe um dia vens pra mim

Viens, Michelle,

Toma o que é só teu

De mais ninguém

Só teu de mais ninguém

Só teu de mais ninguém

Só teu de mais ninguém

Que coisa bonita.

 Abertura

Antes de iniciar os comentários sobre cada uma das peças escolhidas, cabe fazer uma propaganda. A fonte principal de todo o material que utilizei para os arranjos é o site do Instituto Antonio Carlos Jobim, jobim.org.

Os arranjos constantes do Cancioneiro Jobim, citado no post anterior, encontram-se todos no Acervo Jobim. Há outros acervos no site: Dorival Caymmi, Milton Nascimento, Paulo Moura, Chico Buarque, Gilberto Gil e Marieta Severo. Alto risco de contágio...

Bom, vamos falar da Abertura.

Os mais experimentados pelos anos (ufa...) devem lembrar da série de TV "O Tempo e o Vento", exibida em 26 capítulos de 22 de abril a 31 de maio de 1985. O tema de abertura da série e de cada chamada na programação era exatamente este.

A série é baseada na obra literária homônima do imortal (não da ABL...) Érico Veríssimo.

A trilha sonora da série foi gravada no álbum cuja imagem segue abaixo.

Encontrei o manuscrito abaixo no site do Instituto Jobim:

De acordo com o manuscrito, o tema, em 18 compassos 3/4 seria a introdução para a composição Passarim. Porém, ao pesquisar o arranjo feito por Paulo Jobim para Passarim, descobri que a "Abertura" havia sido deslocada para o final da exposição do tema principal, preparando sua repetição, constituindo a famosa "casa 1".

Bom, o que fazer?

Segui o coração. Tenho uma admiração profunda pelo tema da "Abertura". Avalio-a como um portal, um pórtico que nos permite vislumbrar um mundo de magia, o universo musical de Jobim. Assim, destaquei a peça para que esta sirva de abertura de nossa apresentação, a chave para o reino mágico. E preservei a estrutura do arranjo do Paulo Jobim. 

Desta maneira ouviremos o tema cromático descendente em terças por duas vezes durante nossa apresentação: no início e no seio de Passarim. Nunca é demais!

 Jobim: uma antecipação 

Antes de mais nada, devo desculpas por minha ausência nos últimos dias e pela interrupção da série de posts sobre a história da música popular brasileira. Prometo retomá-la em breve.

A justificativa para meu silêncio é que fui acometido de certa febre “jobiniana”. O contágio ocorreu ao rever antigos arranjos que havia elaborado ao longo dos últimos anos. Deu vontade de revisá-los, ampliá-los, adaptá-los à nossa atual formação instrumental e (já viu, não é?), acabei abraçado com oito arranjos que espero trabalhar com os amigos.

Em minha defesa, alego que trabalhar com a obra de Jobim, embora seja cronologicamente uma antecipação, não se caracteriza como uma mudança de assunto. Com efeito, Antonio Carlos Jobim figura com merecidíssimo destaque na história da música popular brasileira.

Preparei o texto abaixo para constar do folheto relativo à apresentação dos arranjos elaborados:

Lançado em 2006, o “Cancioneiro Jobim” é uma publicação em dois volumes que apresenta uma seleção das obras escolhidas de Antonio Carlos Jobim, incluindo arranjos para piano e uma biografia do compositor.

O projeto foi concebido pelo próprio Jobim e por seu filho Paulo Jobim. De acordo com a publicação, a trajetória criativa do compositor é segmentada em cinco fases.

A primeira fase (1947-1958) é principalmente formada por sambas-canções, em geral composições mais simples em comparação com obras posteriores.

A segunda fase (1959-1965) inicia-se com sua fecunda amizade com Vinícius de Moraes e é conhecida como a fase da bossa-nova, caracterizada por composições como Desafinado, Garota de Ipanema, Samba de uma nota só, Corcovado e outras, dentre as quais Derradeira Primavera.

No período seguinte (1966-1970), vivendo a maior parte em Nova Iorque e Los Angeles, Jobim inicia um afastamento da estética bossa-novista, assimilando influências do jazz e do blues. Pertence a esta fase Olha Maria.

De volta ao Brasil, Jobim experimenta fase de maior maturidade criativa (1971-1982). Suas composições adquirem certo sotaque villalobiano, com crescente interesse por temáticas ligadas à natureza e às questões ecológicas. São deste período Chora Coração e Falando de Amor.

A última fase (1983-1994) pode ser descrita como uma síntese da trajetória do compositor, na qual estéticas precedentes são revisitadas e recombinadas em novas experimentações. Gabriela, Passarim e O tempo e o Vento (Chanson pour Michelle) exemplificam este momento.

Texto-base: Almada, Carlos, A Harmonia de Jobim, Editora Unicamp, 2022.

Mas gostaria de comentar um pouco mais a respeito de cada peça que trabalhei e do porquê da escolha. É o que pretendo fazer nos próximos posts.

 

7. Novos gêneros musicais: a vinda da família imperial

Bom, retomemos nossa conversa.

Estamos no início do século XIX e o grande evento de nossa história é sem dúvida a vinda da família real, em destemida fuga das tropas napoleônicas.

O ano é 1808. Recorro a Jairo Severiano: "A vinda da corte provocou no Brasil um surto de civilização e desenvolvimento como a criação da Academia de Belas Artes, da Biblioteca Pública, do Banco do Brasil, do Jardim Botânico e, no âmbito da música, a introdução do piano, da valsa e de outras novidades europeias". 

O império do piano.

O piano foi inventado em 1711 por Bartolomeu Cristofori, sob a denominação "gravecembalo col piano e forte". Era a intenção de seu criador aperfeiçoar o cravo, facultando-lhe a produção de sonoridades fracas (piano) e intensas(forte).

Os primeiros pianos chegaram ao Brasil na bagagem da família imperial. A partir do final da década de 1820 começaram no Brasil a impressão musical e a venda de pianos. O piano tornou-se presença obrigatória nas salas das famílias de posses, símbolo de status social e bom gosto. Seu reinado durou até cerca de 1930, quando a expansão e popularização do rádio e a diminuição dos espaços domésticos, levaram à sua gradual substituição pelo violão, mais barato e menos "espaçoso".

Novas danças europeias.

Com a Família Real, uma série de danças europeias aporta em nossos trópicos: minueto, gavota, solo inglês, valsa e contradança (e seus derivados cotillon, quadrilha e lanceiro).

De todas estas danças, vingaram no Brasil a valsa e a quadrilha.

Sobre a valsa voltarei a falar mais adiante, dado seu lugar de destaque como gênero musical em nossa música popular e erudita.

Quanto à quadrilha, cabe aqui uma estória deliciosa em duas partes.

A quadrilha, de origem francesa, era a dança que abria os bailes da corte. Seu prestígio está ligado diretamente à monarquia. Com a quada da monarquia, a quadrilha sai de moda e troca os salões aristocráticos pelos terreiros juninos, acaipirando-se.

Mas vamos à primeira parte da estória. Por volta de 1850, um sapateiro português, José Nogueira de Azevedo Paredes, saudoso dos costumes de sua terrinha, propõe a alguns conterrâneos, em uma segunda-feira de carnaval, que saiam tocando bombos e tambores pelo centro do Rio de Janeiro. O desfile realizou-se com grande algazarra e vivas a um tal Zé Pereira, que poderia ser o próprio Zé Nogueira. O desfile tornou-se tradição, repetindo-se nos anos seguintes.

Anos depois (segunda parte), em 1869, a folia de Zé Nogueira inspirou o ator Francisco Correia Vasques a reproduzi-la num entreato cômico intitulado O Zé Pereira carnavalesco. Para tanto tomou "emprestada" uma cançoneta de Antonin Louis que constava da quadrilha "Les Pompiers de Nanterre" de L. C. Desormes. A quadrilha estava em cartaz no Teatro Lírico Francês. 

E viva o Zé Pereira,

Viva o Zé Pereira,

Viva o Zé Pereira

Que a ninguém faz mal,

E viva a bebedeira,

Viva a bebedeira,

Viva a bebedeira

Nos dias de carnaval 

 

6. Sincopação, chave para a formação da música nacional.

Confesso que demorei a me decidir sobre o título desta postagem. Queria colocar em relevo o que considero mais característico de nossa música, que é a ocorrência da síncopa no DNA de nossos ritmos.

Cito Jairo Severiano uma vez mais: "... o lundu surgiu da fusão de elementos musicais de origens branca e negra, tornando-se o primeiro gênero afro-brasileiro da canção popular. Na verdade, essa interação de melodia e harmonia de inspiração europeia com a rítmica africana se constitui em um dos mais fascinantes aspectos da música brasileira. Situa-se portanto o lundu nas raízes de formação de nossos gêneros afros, processo que culminaria com a criação do samba." 

Prossegue o autor: "Submetidas desde a chegada a um processo de nacionalização, as danças importadas seriam fundidas por nossos músicos populares a formas nativas de origem africana, conhecidas pelo nome genérico de batuque."

Aqui faz-se a ligação: o mais característico em gêneros musicais como o tango brasileiro, o maxixe e o chôro (que serão abordados mais adiante) é a utilização da síncopa afro-brasileira.

Bom, após esta pequena introdução, creio-me munido de ideias para explicar o porquê de avaliar que Mário de Andrade "pegou pesado" em sua crítica ao Lundum (ver post anterior).

Entendo o Lundum como um improviso melódico feito sobre um batuque. Batuque estilizado, mas que guarda o que lhe é essencial, a repetição. Em cima dessa base repetitiva, representada por 4 semicolcheias por tempo em um compasso 2/4 e uma alternância entre tônica e dominante, a melodia apresenta (o que para o propósito do presente estudo é fundamental) um rico e variado repertório de síncopas, o que lhe propicia o "ar de brasilidade" que será desenvolvido em outros gêneros de nossa música.

Vamos a alguns exemplos:

    1. Compasso 3: o primeiro motivo já apresenta uma sincopa:

    2. Compasso 6:

    3. Compasso 8: no segundo tempo, a figura rítmica mais característica de nossos gêneros afro-brasileiros:

    4. Compasso 22:

Bom, não vou me alongar com os exemplos. As síncopas estão presentes em todo o discurso melódico. O resultado musical é, para mim, um convite à dança. 

Por este motivo, creio que a peça, despretensiosa a ponto de seu autor não se identificar, cumpre seu objetivo de retratar a gênese de nosso ritmos afro-brasileiros.

É isso.

 

     

 

5. Sobre Lundus

Creio haver comentado anteriormente que os lundus estão para a dança como a modinha está para a poesia. 

Tal afirmação, ainda que simplificadora, pretende estabelecer a sua importância fundamental para a música popular instrumental brasileira.

Assim com aconteceu com a modinha, o lundu tem origem populares, passa por uma fase de refinamento e erudição ao ser acolhida pelos compositores acadêmicos, e volta a popularizar-se.

No caso específico dos lundus, estes originam-se de batuques para acompanhamento de danças africanas, ganham letras e uma certa elitização por parte dos músicos acadêmicos que terminam por nos legar as partituras que conhecemos. São os chamados lundus de salão.

O lundu esteve em voga durante quase todo o século XIX no Brasil, porém praticamente desapareceu cedendo lugar ao maxixe.

A seguir, dois exemplos de Lundu.

O primeiro trata-se do popular "Lundu da Marrequinha", de autoria de Francisco Manuel da Silva. Segue um singelo arranjo para flauta e violão.

A letra é de Francisco de Paula Brito (tirem as crianças da sala!!):

Os olhos namoradores

Da engraçada Iáiásinha

Logo me fazem lembrar

Sua bella marrequinha.

Iáiá não teime,

Solte a marreca,

Senão eu morro,

Leva-me à breca.

Se dansando à Brasileira

Quebra o corpo a Iáiásinha,

Com ella brinca pulando

Sua bella marrequinha.

Iáiá não teime, etc...

Quem a vê terna e mimosa,

Pequenina e redondinha,

Não diz que conserva prêsa

Sua bella marrequinha

Iáiá não teime, etc...

Nas margens da Caqueirada,

Não há só bagre e tainha

Ali foi que ella creou

Sua bella marrequinha

Iáiá não teime, etc...

Tanto tempo sem beber...

Tão jururú... coitadinha!...

Quasi que morre de sêde

Sua bella marrequinha!...

Iáiá não teime, etc...

Bom, depois desse exemplo,  fica mais claro o que  Jairo Severiano quis dizer do lundu, "uma música alegre, de versos satíricos, maliciosos, variando bastante nos esquemas formais".

Consigo agora, aproximar-me mais do meu alvo: música instrumental popular brasileira. E volto a Mário de Andrade, que em suas Modinhas Imperiais brinda-nos com a peça seguinte, de autor anônimo e batizada Lundum. Elaborei um arranjo para nossa formação:

Sobre esta peça, Mário de Andrade foi um pouco cruel:

E’ uma deliciosíssima obrinha, pela graça amaneirada, pela boniteza legítima de algumas linhas. E até ainda ironicamente deliciosa pela falta de carácter. Não é possível a gente Imaginar um Lundum menos lundú. Nem possui o movimento coreográfico com que os escravos de Angola implantaram essa dança no Brasil e em Portugal, nem muito menos o carácter de canção urbana, de intenção mais ou menos cômica ou irônica, em que o Lundú se converteu aqui, durante o período modinheiro oitocentista. E’ um Andante legitimamente europeu, muito evocando Mozart. Porquê a mão que escreveu o Andante admirável da Sonata em Do Maior, n.° 1. vl. I da ed. Germer, na certa não repudiava a primeira estrofe dêste Lundum. Encontrei-o no álbum da “Lira Moderna” donde o transcrevo sem tirar nem por. Está claro que será aconselhável suprimir certas estrofes. 

O compositor anónimo era inspirado, sim, porém bastante esbanjador de vulgaridades também. A excessiva complacência pra consigo não lhe permitia percebê-las. E ás vezes um discreto esquecimento de partes é mais honrar que deturpar a obra dos artistas. Ter gênio não quer dizer possuir genialidade obrigatória a todo instante da vida. O caçador não depende apenas de si e do que traz consigo: depende da caça também, e certos dias neste mato não há jaó que responda.

Vocês concordam? Tendo a divergir, e explico o porquê na próxima.